Libroteca CHARLOTTE

Pocos autores -muy pocos, de hecho- son capaces de hacer sombra a Nikolai Gógol a la hora de reflejar, utilizando el humor como método, las miserias del alma humana. Es más, es muy probable, que Gógol no tenga, en toda la historia de la literatura rusa, parangón en cuanto a maestría en el uso de la sátira como reflejo y protesta. Si bien su relevancia y popularidad ha quedado algo relegada y oscurecida por otros autores del siglo XIX (Tolstoi, Dostoievsky y Chejov, especialmente), cabe no olvidar que Gógol fue, junto a Pushkin, quien inició el movimiento de ruptura con el romanticismo y de acercamiento al realismo literario. Es por ello, que no debe extrañar que su nombre se incluya entre los grandes del siglo de oro de la literatura rusa. Por encima de todo, Nikolái Gógol (1809-1852) es un escritor de cuentos, un verdadero cuentista. Si bien, durante sus poco más de cuarenta años de vida, tuvo tiempo de escribir novelas como Tarás Bulba –un relato épico sobre el pueblo cosaco- o la magnífica, divertida, genial, pero inacabada Las almas muertas y una serie de obras de teatro, el nombre de Gógol siempre se asocia a La nariz, El capote o La avenida Nevsky. Mas, no por ello, debe ignorarse que Gógol era algo más. Cierto es que, en sus cuentos, se halla concentrado (y condensado) todo aquello que Gógol tenía de característico; su macabro sentido del humor, su precisión y perspicacia a la hora de describir a la clase media de la Rusia pre-revolucionaria o su capacidad de caricaturizar perfiles sin llegar a deformar en exceso a sus personajes, pero lo ideal sería ir más allá, profundizar en su obra y ahondar en aquello que su escritura tenía de característico y, para ello, se debería leer la primera parte de Las almas muertas (lo mejor que la pluma de Gógol produjo) y una diminuta y ligera obra de teatro llamada El inspector. Ambientada en una pequeña aldea de una Rusia gobernada por el Zar Nicolás I, El inspector, narra los vaivenes y los desmadres de los habitantes de dicha aldea, a los oídos de los cuales ha llegado el rumor de la visita de un inspector proveniente de San Petersburgo. Con este sencillo punto de partida, y en apenas ciento ochenta páginas, Gógol es capaz, no sólo de representar cada uno de los tipos y perfiles de la Rusia Zarista o de encadenar escena hilarante tras escena hilarante, sino que también es capaz de dar rienda suelta a todo su talento y dar una clase magistral de cómo se debe tratar la comedia desde el punto de vista literario. El inspector es todo un tratado sobre la sociedad rusa, en la cual, todos sus entresijos, caracteres y figuras preponderantes se ven ridículamente representados por la prosa sarcástica y profundamente hiriente de Gógol. El inspector es, también, una verdadera mascarada social, ya que ninguno de entre todos sus personajes es realmente lo que representa ser. En esta aldea, por tanto, nada es lo que parece. Todo el mundo engaña, traiciona, roba y actúa, siempre, guiado por una segunda intención. Pero cuando llega el rumor de que un inspector proveniente de San Petersburgo se hospeda en el hostal del pueblo, todos los altos cargos del pueblo -Corregidor, juez, jefe de correos, profesor y comerciantes- aúnan sus esfuerzos para intentar convencer al inspector de que, en esta aldea, todos son nobles y honrados. Lo que ninguno de ellos sospecha es que, ni siquiera, Jlestakov –el supuesto inspector- es tal, pues no deja de ser un pillo, un rufián que, ahogado por las deudas de juego, da con sus huesos en esta remota y desconocida aldea y se sorprende al ver que todo el mundo, inexplicablemente, le toma por alguien que, ni remotamente, es. Y es, gracias a este juego de perfiles y máscaras, de personajes –todos- profundamente corruptos que pretenden hacerse pasar por honrados y moralmente intachables, lo que permite a Gógol ir encadenando escenas hilarantes, repletas de confusiones, diálogos chispeantes y frases tan lacerantemente certeras por entonces como para estos momentos actuales. Además de ser una comedia divertidísima y de fácil y muy agradable lectura, El inspector es una clase magistral sobre cómo se debe abordar el elemento cómico desde la vertiente literaria, pues, desde el principio, acata y desarrolla con maestría los requerimientos estructurales y conceptualmente de base de la comedia. Estructuralmente, El inspector adopta la repetición de gestos, encuentros o actitudes, la inversión de roles, papeles o circunstancias y la interferencia de series como procedimientos de base para el desarrollo de la comicidad de lo que acaece. Los personajes de esta obra viven perpetuamente, y a pesar de las situaciones fluctuantes, en la repetición mecánica y rígida de sus gestos (corporales y sociales) y de sus actitudes respecto a otros personajes. Además, la naturaleza de la situación les lleva, a cada uno de ellos, a invertir su rol. De este modo, por ejemplo, el Corregidor –y su familia-, altamente corruptos, deben mostrarse ante Jlestakov como los seres más honrados del mundo. Mientras que éste, un verdadero don nadie, insignificante y poca cosa, adopta el papel del gran hombre de San Petersburgo, conocido de muchos príncipes, gran amigo de personalidades y autor de los dramas más populares y brillantes de la época. Esta estructura, repetición más inversión y, en consecuencia, interferencia, es la base, el pilar y el eje de El inspector. El inspector es, decididamente, una pequeña gran obra, una joya brillante, divertidísima, amena y muy ligera –dentro de una tradición literaria que, como la rusa, no cuenta con la ligereza como una virtud muy arraigada-. Capaz de arrancar la risa más salvaje y, a su vez, ser producto de una lectura social y moral muy profunda. Toda una delicia para los lectores ávidos de literatura rusa, pero con ganas de desmarcarse un poco de los grandes nombres, de los buques insignias, los grandes dramas, las grandes historias y de aquellas obras monumentales –y magnificas- de cientos y cientos de páginas.

Al aura polémica y de crisis casi connaturales de la crítica literaria se suma la pluralidad de espacios en la Red y tecnologías emergentes sobre cómo ejercerla y divulgarla. El juego es el mismo, las reglas apenas han cambiado, pero los tableros son otros; y un jugador pugna por ganar protagonismo: el lector anónimo y el personaje o famoso de turno. La crisis económica y el avance del mundo dual, analógico y digital remueven los pilares de la crítica literaria. Las conclusiones sobre este paisaje en continua transformación se pueden dividir en tres apartados: 1. La reducción de páginas y espacios dedicados a la crítica, las directrices o filosofía de cada medio sobre la clase de textos que quiere brindar y la aparente mayor concesión al mercado en detrimento de la calidad. 2. La revisión del ejercicio de la propia crítica a la cual le faltaría independencia, valentía, compromiso, rigor (ser menos complaciente) y profundidad (dar más elementos de valoración). 3. La pérdida de la influencia de la crítica literaria justo ahora cuando más se necesita en una era de sobreinformación y proliferación de canales que distorsionan y tienden a igualar el arte, a lo cual se suma la confusión ante la democratización de la crítica desde la plaza virtual.

Reglas para una crítica equilibrada:

• Situar al autor, decir quién es y lo que representa el libro en su obra.
• Ubicar el libro y juzgarlo con la perspectiva de una larga tradición literaria.
• Argumentos razonados y con ejemplos para que el lector pueda comprender y evaluar.
• Informar, educar y entretener.
• Poca sinopsis y trama.
• Informar sobre el estilo, el significado y la carga simbólica del libro.
• Decir lo que piensa el autor sobre el tema del libro.
• Decir lo que el crítico piensa sobre lo que el autor del libro dice sobre el tema del libro.
• Ni golpear ni babear, una opinión ponderada y una fundamentación mesurada son más convincentes que un exabrupto.
• Prohibir los adjetivos publicitarios, quien debe concluirlos es el lector.

Extr. diario El País

El italiano Roberto Calasso propone en La Folie Baudelaire un notable ensayo que se vale de la figura del poeta francés para explorar la fragilidad de las fronteras entre lo antiguo y lo moderno.

Para comprender La Folie Baudelaire , de Roberto Calasso (Florencia, 1941), habría que remontarse a la ya extensa secuencia de escritos que el ensayista italiano ha compuesto a lo largo de más de treinta años. El libro es una indagación originalísima -a través de la religión, la filosofía, la pintura y la literatura- que se adentra en un problema clave: la relación que los hombres establecieron con lo divino. Para Calasso, lejos de las teorías herederas del positivismo decimonónico, según las cuales el progreso de las ciencias habría de desterrar para siempre cualquier forma de pensamiento irracional o trascendente, el arte, en particular, dejó huellas de la búsqueda de esa relación. Si en el mundo antiguo esa búsqueda fue auténtica y explícita, en la modernidad se transformó en contrarrevolucionaria y subterránea. Así, en sus tres primeros libros ( La ruina de Kasch , Las bodas de Cadmo y Harmonía y Ka ), Calasso demostró de qué manera, en la Antigüedad, tal relación se basaba en una convicción profunda, según la cual la vida humana no era pensable sin una dimensión que fuera más allá de lo visible, de lo sensible y de lo existente. En sus últimos libros, en cambio ( K. y El rosa Tiepolo ), los volúmenes anteriores a La Folie Baudelaire , Calasso quiso penetrar en el estallido de lo moderno, para demostrar que Kafka, en los albores del siglo XX, y Tiepolo, en pleno siglo XVIII, intuyeron, el primero a través de la psiquis informe, y el segundo por medio de una pintura alusiva y secreta, que las fronteras entre la percepción “antigua” y “moderna” del mundo son mucho más frágiles de lo que suponen los historiadores. De esta perspectiva, entonces, nace La Folie Baudelaire , que se zambulle donde surge la modernidad de manera efectiva. Para ello, Calasso sigue un derrotero que se inicia con la filiación cultural de Charles Baudelaire (1821-1867), el célebre poeta de Las flores del mal , se ocupa de su prosa como crítico de arte, analiza el único sueño que transcribió en su vida de escritor, se adentra en el concepto de lo moderno en la obra de varios autores que circularon en ese período y se cierra con una feliz evocación de una conferencia del crítico Charles Augustin Sainte-Beuve en la Académie de France. Aquello que más fascina del libro de Calasso es que, en vez de poner en el centro la poesía de Las flores del mal , hace foco en la prosa y, en particular, en la crítica de arte de los salons de 1858 y 1859. Allí, Baudelaire confronta, como un verdadero flâneur desencantado, la pintura de David y de Ingres, y, con aguda empatía, se acerca a la tempestuosa sensibilidad de Delacroix. “La crítica de arte que practicaba Baudelaire era metafísica camuflada”, afirma Calasso sin titubeos. En el centro del libro destella -y es quizás una de las mayores piezas de toda la obra de Calasso- el análisis del sueño que Baudelaire transcribe el 13 de marzo de 1856. El poeta sueña que una carroza lo deja con un libro obsceno en la mano (presumiblemente Las flores del mal , que está por escribir), con el que ingresa en un burdel, que es también un museo, situado en las entrañas de París, el lugar del “Kaos” moderno. Allí, entre prostitutas, esculturas y cuadros, el poeta se pasea hasta hallar en el centro de una sala a un monstruo enrollado en sus propios miembros y que confiesa al poeta sus fastidios y sus penas. Para Calasso, el sueño es el único texto que dejó Baudelaire de la visión de sí mismo. La cuestión de lo moderno llega una vez que el libro ya ha dejado de lado las lecturas históricas del poeta (y que en Italia, el país de Calasso, van desde un clásico libro de Giovanni Macchia hasta el más reciente ensayo de Alessandro Piperno). Para ello, va justamente más allá en el tiempo, y comenta la obra de artistas como Degas y Manet, y de un poeta como Rimbaud. De todas las riquísimas afirmaciones que se enlazan en el libro, habría que subrayar por lo menos tres. Lo moderno está ligado a la “belleza equívoca”, introducida en Francia por la pintura y los dibujos de Constantin Guys. En segundo lugar, Degas percibió que la omnívora estetización de todo a la que se estaba asistiendo habría de conducir al fin del arte y a su progresiva anulación: lo moderno postuló, desde sus inicios, el fin de lo moderno. Pero, sobre todo, en último lugar, fue Rimbaud quien, en el epicentro de la excitada celebración de la modernidad, entrevió lo oscuro y buscó en el poema El barco ebrio lo trascendente, el mundo celestial y divino del que el hombre, naufragando, creía haberse liberado. El último capítulo del libro es la brillante interpretación de la conferencia destinada a los académicos de Francia que Sainte-Beuve, el mayor crítico del siglo XIX, el representante de la monarquía Port Royal y el intelectual más potente de su época, dedicó a la obra de Baudelaire, quien había solicitado su ingreso en la Academia. El crítico monitoreó, con las sutiles armas del disimulo y del travestimiento retórico, el rechazo de tal solicitud, alejando, mientras fuera posible, el tan temido peligro que Baudelaire representaba: el desmoronamiento definitivo de todo ese frágil castillo de naipes, que era la Academia, y su anquilosada visión y práctica cultural. Calasso evoca hacia el final cómo la revolución de Proust, que en Contre Sainte-Beuve cancela el canon poético del siglo XIX, pondría por fin en el centro la ” folie Baudelaire “, que no fue sólo el burdel-museo soñado, sino también el despertar de una locura.

Extr. LaNacion.com